Off White Blog
Asiatiske kunstmarkedstendenser i det 21. århundrede

Asiatiske kunstmarkedstendenser i det 21. århundrede

Marts 24, 2024

Oesman Effendi, 'Awan Berarak', 1971. Billed høflighed Art Agenda S.E.A

Brett Gorvy, der kom overskrifter i december, da han forlod Christies for at samarbejde med topforhandler Dominique Lévy, der engang opinerede, ”vi er ikke kunsthistorie, vi er kunstmarkedet”. Kunstmarkedet er her pragtfuldt præget af vægt. Det er et domæne med en målestok mod sig selv, orienteret kun for ivrig indlæst nye deltagere og stadig spirende priser, med en åbenlys foragt for historien. Heldigvis har meget af markedet dybere hensyn til kunsthistorie og er stadig lige så spændende at operere i.

Især kunne tingene ikke være mere forskellige i tilfældet med det asiatiske kunstmarked. I kølvandet på den globale økonomiske krise i 2008, der påvirker den mest alvorlige konsolidering af markedet, har denne nuværende generation set, har der faktisk været et mærkbart skift fra det berusede og iboende spekulative marked for samtidskunst til den sikrere etablerede moderne arena. På enklere vilkår en flyvning til historien: historie som fortalt konservativt og i stigende grad historie som genopdaget.


I genopretningsbanen på det asiatiske kunstmarked siden 2010 har adskillige moderne navne, der stort set er blevet sendt til kunsthistoriens sider, været modtagerne af en generøs revisionistisk linse fra en hel legion af japanske Gutai-kunstnere, der presser på for interaktion mellem materiale og ånd siden 1950'erne til de koreanske Dansaekhwa-minimalister i 1970'erne og Singapore-baserede Nanyang-kunstnere gifte sig med vestlige og østlige kunstestetik i de umiddelbare efterkrigstider.

Oesman Effendi, 'Alam Pedesaan', 1979. Billed høflighed Art Agenda S.E.A

Drivkraften bag den sprudlende (gen) fremkomst af disse moderne kunstnere og samtidig prisstigninger skyldes en sammenflydning af faktorer: fra den nuværende generations bevidsthed til at revidere mainstream kunsthistorie for at være mere imødekommende for den voksende globale appetit på den såkaldte ' gammel, men ny vagt. Folk søger inden for deres egne baggårde efter, hvad de tidligere ignorerede, graver op 'fund' og placerer dem i sammenlignende sammenhænge, ​​der viser disse ting godt. På dette sidste punkt kan kunstmarkedet se frem til mere genopdagede arter, da eksperter og begyndere både værdsætter en mangfoldig økologi i en virkelig globaliseret verden fra det 21. århundrede, hvor forbindelser overskrider traditionelle grænser.


En række andre kunstbevægelser er faktisk organisk dukket op i forskellige dele af Asien stort set parallelt med Gutai og Dansaekhwa. I dette øjeblik er kunstverden begyndt at betale interesse for kunstnere fra den taiwanesiske femte måne-gruppe. Grundlagt i 1956 og aktivt udstillet indtil 1970, blev gruppen ledet af Liu Kuo-sung (f. 1932) og består af andre ligesindede 1930'ere og 40'erne fødte kunstnere: Chuang Che (f. 1934), Chen Ting-Shih (f 1916 - 2002) og Fong Chung Ray (f. 1933). På deres individuelle måder forsøgte de at trække eklektisk ud fra de forskellige traditioner for kinesisk kunst, samtidig med at de skabte værker inden for den samtidige ramme for moderne internationalt maleri.

I Indonesien er historien om abstrakt kunst ofte fortalt som et kontrapunkt til realistisk kunst, understreget af en populistisk ideologi. Bandung, byen i Vestjava, hvor indflydelsen fra hollandske kolonier stadig er mest synlig i nutidens Indonesien, er ofte opstillet som samlingspunkt for kunstnere, der udforsker –ismerne fra den tidlige til midten af ​​det 20. århundredes vestlige moderne kunst, i modsætning til kunstnerne i den centrale javanske by Yogyakarta, der arbejder i rakyatens (almindelige) tjeneste og forpligtede sig til at afspejle det daglige liv i deres kunst. Faktisk løber historien dybere, hvis vi vælger at vove os yderligere. I nation-building æraen i 1960'erne var indonesiske kunstnere med forskellige discipliner samlet omkring et regeringsbygget kulturcenter, Taman Ismail Marzuki (TIM) i hovedstaden Jakarta. Indflydelsesfeltet, som TIM udøvede i den æra - i det mindste inden for moderne kunst - stammede fra en gruppe af Sumatra-fødte kunstnere, der underviste i kunst ved Lembaga Pendidikan Kesenian Jakarta (LPKJ eller Jakarta Art Institute Association).

Nashar, ‘Tenaga Pergulatan’, 1983. Billed høflighed Art Agenda S.E.A


Oesman Effendi (1919 - 1985), Zaini (1926 - 1977), Nashar (1928 - 1994) og Rusli (1916 - 2005) var samtidige fra øen Sumatra, der delte en fælles kulturel og religiøs baggrund i ortodoks islam. Hver af dem havde forladt Sumatra til Yogyakarta i 1940'erne og 1950'erne for at søge kunstnerisk fremskridt. De var individuelt blevet forvirrede over det dominerende populistiske æstetiske paradigme i Yogyakarta på det tidspunkt med politiske bånd, der havde tendens til venstre. De fire kunstnere var samlet i de mindre polemiske og mindre formalistiske omgivelser i Jakarta og var aktive inden for kunstdiskurs og uddannelse og var de førende talsmænd for en ikke-repræsentativ, intuition-ledet og meget stemningsfuld gren af ​​abstrakt maleri.

Naturen tjente som udgangspunkt for deres værker, men hver af dem forsøgte at skildre ikke-repræsentative former, der er selvreferencerende og rene over for sig selv, selv da disse former muligvis henviser til den ydre virkelighed. Parallelt med andre kunstnere, der globalt arbejder i efterkrigstiden, især dem, der havde tendens til abstraktion, undgik de illusionistiske dybder - et centralt princip i vestlig maleri siden renæssancen - til udforskning i et fladt billedplan.Frigivet fra nødvendigheden af ​​repræsentation stræbte de mod en oplevelsesmæssig tilgang til maleri.

Amrus Natalsya, 'Melepas Dahaga (slukke tørst)', 1962. Billed høflighed Art Agenda S.E.A

Betydningen af ​​værkerne fra disse fire Sumatran-kunstnere er nu lige begyndt at blive værdsat. Kunsthistorikeren Helena Spanjaard inkluderede for nylig et revisionistisk kapitel, der begyndte med at profilere værkerne af de fire kunstnere i hendes monografi om indonesisk kunst, 'Kunstnere og deres inspiration: En guide gennem indonesisk kunsthistorie (1930-2015)'. På det sekundære marked uden for auktionerne har priserne også steget markant med en voksende base af ikke-indonesiske købere, der bemærker sammenhængen i den æstetiske position, som disse kunstnere udtrykker. Og disse kan alle meget vel signalere en spirende streng inden for det brede og ekspanderende felt af abstrakt moderne asiatisk kunst.

For at markere ASEANs gyldne jubilæum i år har ASEAN-sekretariatet og ASEAN Foundation arrangeret en moderne og moderne kunstudstilling i partnerskab med Art Agenda, S.E.A og DayaLima, støttet af UOB Indonesien. Med titlen 'Assemblage: Reflections on ASEAN' vil udstillingen undersøge den transformation, der har fundet sted i regionen gennem årene. Det kører fra 28. juli til 31. august på ASEAN Gallery på Jalan Sisingamangaraja 70A, Jakarta.

ERRATUM : I Art Republik nr. 15 blev det skrevet, at Astri Wright var forfatteren af ​​'Kunstnere og deres inspiration: En guide gennem indonesisk kunsthistorie', men det burde have været Helena Spanjaard.

Wang Zineng er markedskolumnist for Art Republik. Han er også grundlæggeren af ​​Art Agenda, S.E.A.


Is War Over? — A Paradox Explained (Marts 2024).


Relaterede Artikler