En kort historie om kunstnerkollektiver i Sydøstasien
Det tyvende århundrede var vidne til betydelige ændringer i de sociale og politiske landskaber i de sydøstasiatiske lande - fremkomsten og faldet af Sukarno og Suharto, herskere over to af de mest påvirkende regimer i Indonesien; Filippinernes kamp for uafhængighed fra dets kolonisatorer; genoplivningen af Cambodja fra de ødelæggende følger af Pol Pots autoritære kontrol; overgangen fra Singapore fra en fiskerlandsby til en af de hurtigst voksende økonomier i verden og så videre. Gennem årene og modstanderne, søgningen efter kunstnerisk autonomi og behovet for social forandring i regionen bragte ofte individer sammen og fødte nogle af regionens mest magtfulde kunstværker.
Mens ideerne om kunstnersamarbejde og kollektiver ikke stammer fra regionen, er de politiske kontekster, inden for hvilke disse kunstnersamlinger fungerede, unikke fra resten af verden. De fleste historiske kollektiver i regionen var organiseret inden for begrebet ”enhed i mangfoldighed”. Mens kunstnere dannede fagforeninger og lovede deres troskab til en enstemmig dagsorden, varierede deres malerier og kunstneriske udforskninger. Dette er i modsætning til, hvordan vi forstår kollektiver i dag, der producerer kunstværker i samarbejde. Nogle af de mest succesrige initiativer i den sydøstasiatiske region, fortid og nutid, stammer faktisk fra en union, der er baseret på ideologi og fælles omstændigheder snarere end praksis. Derfor er det værd at diskutere resultaterne af disse kollektiver under hensyntagen til deres individuelle omstændigheder og dagsordener samt deres indflydelse på de kollektiver, der fik dem til at finde et sted i den moderne kunstverden.
Indonesien har måske en af de mest omfattende historier med kunstkollektiver i regionen. En af de tidligste og mest indflydelsesrige blev grundlagt af indonesiske moderne kunstnere S. Sudjojono og Agus Djaja i 1938. PERSAGI, Persatuan Ahli-Ahli Gambar Indonesien eller Union of Indonesian Malers, blev bygget på jagt efter en national kreativ identitet inden for en kolonial indstilling. Imidlertid var de 20 kunstnere ikke bundet af stil, men af ideologien om, at kunsten skulle spejle lokalbefolkningens synspunkter. Dannelsen af PERSAGI betragtes som en vigtig faktor i udviklingen af en nationalistisk æstetik i Indonesien, der fokuserede på at forbinde kunst med det lokale samfund. Sudjojono, for eksempel kendt som Fader til indonesisk moderne kunst, fandt primært inspiration fra lokalbefolkningen og de tider, hvor han boede. Han var også aktivt involveret i frihedskampen og malede ofte historiske begivenheder for at glorificere landets fortid.
S. Sudjojono, ‘Kami Present, Ibu Pertiwi’ (Stand Guard for vores moderland), 1965, olie på lærred. Image høflighed National Gallery Singapore.
At lykkes med PERSAGI, Lembaga Kebudayaan Rakyat eller LEKRA (Institut for Folkekultur) tog centrum både i at dirigere den lokale kunstscene mod socialistisk realisme og føre den offentlige mening til demokrati. Dette særlige kollektive forenede ikke kun billedkunstnere, men samlede også forfattere, musikere og revolutionære i et forsøg på at ændre deres politiske landskab. LEKRA var også sandsynligvis det største kollektiv - og et af de mest magtfulde baseret på, hvor presserende det blev underlagt af myndighederne - at være dannet i regionen. Før det blev brutalt undertrykt under bevægelseskuppet den 30. september i 1965 af Suhartos militære styrker, havde kollektivet nået et optælling på 100.000 medlemmer. Inden for femten år efter dens eksistens lykkedes det LEKRA at få tilstrækkelig støtte fra offentligheden til at omdanne til en halvpolitisk organisation eller en ”folks bevægelse”, der bidrog til at ændre historiens løb for Indonesien.
Selvom disse kunstnerkollektiver på grund af deres overvældende størrelse og mangfoldighed ikke perfekt passer til definitionen af et kunstnerkollektiv, som vi forstår det i dag, er deres resultater som kollektive stemmer for social og politisk forandring betydelige, og eksempler på sådanne initiativer kan stadig være set i regionen.
Under den ødelæggende regeringstid, Pol Pot i Cambodja, var den hvide bygning i Phnom Penh blevet et sted for fremkomsten af modernistisk kunstnerisk tanke. Lejlighedsbygningen blev primært besat af kunstnere før og efter folkemordet i 1970'erne og er stadig et kulturelt symbol indtil i dag. Mens de oprindelige lejere i Den Hvide Bygning aldrig formelt annoncerede deres forening, opstod et antal kunstnergrupper og samarbejder fra det samme rum efter afslutningen af det autoritære regime.
Stiev Selapak er et kunstkollektiv, der blev grundlagt i 2007 i Cambodja. Den sporer sine rødder tilbage til Den Hvide Bygning og fungerer nu kun under tre af de stiftende medlemmer, nemlig Khvay Samnang, Lim Sokchanlina og Vuth Lyno. De kommer fra forskellig kreativ baggrund og fortsætter deres individuelle praksis, mens de holder sig til dagsordenen for kollektivet. Sammen har de bidraget væsentligt til den cambodjanske kunstscene som helhed.Med to kunstnerrum samt et ressourcecenter er der kollektivt vært for boliger, letter samarbejder og tilbyder klasser for at bringe kunst til lokalsamfundet og fortsætte arven fra den hvide bygning.
Et af gruppens mest værdsatte projekter var at udvikle et online arkiv og database, der mindes om den levende historie i kvarteret White Building. I samarbejde med Big Stories Co. har de opbygget en ressourcefuld samling af materialer, inklusive gamle fotografier, tidligere og nylige kunstværker samt lyd- og visuelle dokumenter, der giver indsigt i den kreative fortid Phnom Penh og dens mest livlige kvarter.
Khvay Samnang, ‘Human Nature’, 2010-2011, digital C-Print, 80 x 120 cm / 120 x 180 cm. Billede høflighed kunstneren.
Yderligere at udforske de sociale og politiske omstændigheder, der har ført til fremkomsten af kunstnerkollektiver i Sydøstasien, afslører et skift i kunstneriske motiver mod slutningen af det tyvende århundrede. Kunstnere begyndte at overveje deres position ikke som folks stemmer, men som nationens agenter. Mens deres forbindelse til de generelle masser kun blev stærkere, begyndte de nationalistiske følelser at falme. Kunstnere begyndte at indtage kritikerne af staten, myndighederne og vigtigst af kunsten.
F.eks. Med fremkomsten af det autoritære regime kom endnu en bølge af kreativ kamp for lokale kunstnere i Indonesien. GRSB eller New Art Movement blev grundlagt i 1974 for at stille spørgsmålstegn ved kunstnerisk legitimitet og institutionaliseringen af kunst. Som deres manifest "Fine Art of Emancipation, Emancipation of Fine Art", der blev præsenteret i Jakarta den 2. maj 1987, annoncerede: ”En ny definition af kunst er krævet for at befri den fra definitionen, der er rodfæstet i artes-liberale– søg en ny definition, der kan rumme ethvert udtryk for visuel kunst. ” Den nye kunstbevægelse i Indonesien gik ind for en postmoderne tilgang til kunst og tilskyndede til udforskning af kunstneriske medier såsom performance og installation, mens den opretholdt kontekstuelt fokus på social kritik. FX Harsonos værk fra 1975, 'Paling Top', er et af de bedste eksempler til at illustrere både opfindsomheden og den iboende kritik, der findes i værkerne i denne gruppe.
FX Harsono, 'Paling Top', 1975 (remade 2006), plastgevær, tekstil, trækasse, trådnet og LED-rør. Image høflighed National Gallery Singapore.
En anden postmoderne kunstforening er Kunstnerlandsbyen grundlagt af den singapanske kunstner Tang Da Wu i 1988. Kunstnerkollektivets mål var at "fremme og udvikle en øget bevidsthed om kunstens betydning" og "deres bidrag til det singaporiske samfund". Mod Singapores hurtige økonomiske udvikling i 1980'erne havde foreningen af kreative sind en transformativ indflydelse på Singapores kunstscene, fra performancekunst til nye medier.
Mens kunstnerbyen ikke dukkede op som en reaktion på en politisk udfordrende situation som i GRSB's tilfælde, blev det også oprettet ”for kritisk at se på igen og undersøge eksisterende antagelser, værdier og begreber inden for kunstfremstilling i Singapore”. Bystaten kæmpede på det tidspunkt med sin identitet og fastholdelse af den lokale kultur i lyset af globaliseringen. Lee Wens 'Yellow Man' er et kunstværk, der giver disse nationale ængstelser visuel form.
Lee Wen, 'Journey of A Yellow Man No. 11: Multi-Culturalism', 1997, inkjet-tryk på arkivpapir. Image høflighed National Gallery Singapore.
Som illustreret ovenfor går kunstnerkollektiver i regionen ud over ideen om praktisk samarbejde for at forene ligesindede individer, der forsøger at skabe forandring, hvad enten det er ved aktiv deltagelse eller direkte kritik, og de gør det ved at slå sig sammen. Som Lois Frankel engang sagde: ”En ensom stemme er ikke så vigtig som en kollektiv stemme”. Kreativ tænkning og aktivitet i Sydøstasien har ofte haft en direkte relation til kunstnerens lokale socio-politiske omstændigheder, og spor af disse historiske initiativer kan stadig ses i dag i tilbøjelighed for de nylige kunstnerkollektiver til at inkorporere social kritik og omfavne mangfoldighed i deres organer af arbejde.
Denne artikel er skrevet af Tanya Singh for Art Republik 18.
